库哈斯

提姆·格里芬(以下简称“TG”): 你是如何与博物馆结缘的，现在你怎样看待博物馆的作用？

库哈斯(以下简称“RK”)：最初出于竞争的需要，我对博物馆进行了很多思考，但相对而言却没有设计多少家博物馆。90年代末，像那时候的股市一样，博物馆的数量也开始不断膨胀，这个时候我们突然意识到，我们所设计的博物馆空间的面积已经超过了34个足球场的总和。应该说，无论是对于这种趋势还是考虑到我们在其中的参与活动，埃米塔斯博物馆的扩建工程都是至关重要的一笔。总的来说，我们所做的所有这些工程都是一种积累，促进了我的思考，例如，博物馆的新建与扩建的实质意义何在，以及这种扩建工程及其内部的艺术展览之间的关系。

泰特现代美术馆，具体而言就是涡轮大厅（Turbine Hall）也许是一个极端的例子。我清楚地记得，当时尼古拉斯·塞罗塔（Nicholas Serota，泰特美术馆馆长）在开始竞标的时候告诫过我们这些建筑师，尽管他本人不一定赞同艺术家的观点（所以他说这话的时候显得小心翼翼），“艺术家们”在乎的不是强烈的形式，先前的这个工业空间更能和他们自己的作品产生共鸣。可想而知，这个空间对艺术家们是多么有吸引力，因为在这个空间中他们终于可以心无旁骛地在自己的世界中尽兴了。

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这个空间就好像一个巨大的观念孵化器，深深地吸引了艺术家们，没有人说过：“我不会被吓住，我要在这儿做一个展览”这样的话。但最后每个艺术家都做出了东西，都非常发人深思——米罗斯拉夫·巴卡（Miroslaw Balka）的黑箱子、桃瑞丝·沙尔塞朵（Doris Salcedo）的不祥裂缝、卡斯顿·霍勒（Carsten Hller）的大滑梯、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的异化低语、安尼诗·卡普尔（Anish Kapoor）的夸张的包皮和宮扎雷-佛艾斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）的雨灾庇护所等等。你也许会奇怪，这个空间为什么这么容易受这些作品的影响。我的感觉是，就像放射性物质一样，特定的空间以及其中的艺术仿佛具有灵性。这个工业空间有几分怀旧，其中，极少主义的庄严感已经开始退却。也许我们正在经历着一个时刻，大量曾经受华尔街赞助的非空间（nonspace）的重要程度已经达到了顶峰，这些空间支持着并且仅仅包含着终结的宣言，这是一个很有意思的时刻，空间被还原了，那个时代的空间更具有针对性、对抗性、异端的和社论化。

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